1314 《1314》杂志 艺术与设计的跨界读本

管郁达

昆明西山不只有所谓的“睡美人”，山上有个邛竹寺，据说宋代就有了。而寺内清末塑的五百罗汉塑像，天下闻名，传神写照、气韵生动。它借佛献花，写尽人世间市井百态。它们的塑造者、一身而兼和尚与道士的四川人黎广修师傅是个有大智慧和真性情的天才民间艺术家，据说他为了塑造这些个罗汉，不惜微服下山，混入市井百姓的生活之中，食尽人间烟火，这种体验生活的功夫和修为，真的是有些“行为艺术”的意思，只不过缺乏图像记录佐证罢了。黎师傅塑造的罗汉人性毕现，嬉笑怒骂，个性张扬，生动得很，常常让我想起自己身边的一些性情特别好玩的朋友，这其中，不世出的怪才罗旭是时时浮现出来的一位。
　　老罗是云南弥勒人，与数学家、原云南大学校长熊庆来先生是同乡。弥勒地处滇南，是多种少数民族聚居的地方，人神不分而同乐，原始而混沌，人也像植物和动物一样的生长。老罗的艺术很奇怪，充满一种植物和动物的欲望和想象力，这种感觉在汉文化的传统中已经很稀罕了，汉文化中，文字、历史的规训力量太强大，所以视觉和身体的能量就被削弱了许多。在云南很多地方，身体和用眼睛去看的传统还在生长和延续。有段子说：云南只适合两种人生活，一种是少数民族，一种是艺术家。还有杨丽萍也说：云南人一生下来，会走路就会跳舞，会说话就会唱歌。意思是说，云南人，人人都是艺术家。这倒与德国那个博伊斯的理想相近。我修正了一下，少数民族都是艺术家，艺术家也都是“少数民族”，边缘人群嘛，不是少数民族是什么?在云南，生活方式作为一种“艺术”，使其自有一种“心远地自偏” 的浪漫和逍遥，有点像中古时代的生活，魔幻、野蛮得很。很多市井野地的普通人，生活得都很“艺术”，很智慧，很惬意。但他们不是“艺术家”，他们只是按艺术的方式来生活的人罢了。
　　老罗正是这种按艺术的方式来生活的人，艺术即是生活本身，生活即是一门艺术。比如，他盖房子，建土著巢，做陶艺和雕塑、做菜、酿酒、画画、喝茶都出自天然和本性，无所用心，又无所不用其心，一切都来得特别自然随性。这与时下超市一样流行、火爆的“当代艺术”完全不是一码事，也不在所谓“当代艺术”体制的规定之中。从云南走出去的艺术家中，聪明绝顶的叶帅也曾是引领当代艺术的风云人物，有一次我们在夕阳下的土著巢喝酒，叶帅对我说，老罗的生活就是我们的理想啊!以叶帅的阅历和他同老罗的交情，信非戏言。我听了也别有一番滋味。
　　老罗的“艺术”有一种草根和野性的力量，他的那些想象力也是匪夷所思、闻所未闻，比如他对女人大腿的妄想，比如他从蚂蚁蚁巢的结构中悟出了土著巢的形构，比如他那头与兄弟相称的神奇灵性的骡子“罗辉”的种种传说……，都使他成为云南本地生活传奇和神话口传耳闻风暴的中心，在云南，罗旭和他的土著巢的存在，本身就是一个不可思议的当代神话，任何一种现成的理论和艺术史叙事方式，对老罗来说都是失效的，靠不住的。老罗和他的土著巢是拒绝任何解释和归类的，这其实也是一切伟大的创造性的艺术家共有的特质，黎广修师傅也是这样的艺术家。他们气魄宏大、收放自如，无为而无不为，正如黎广修师傅为邛竹寺所撰对联：“两手把大地山河捏瘪搓圆撒向空中毫无色相，一口将先天祖气咀来嚼去吞在肚里放出光明。”
　　这才是真正艺术化的人生。只不过他们都无意于“艺术家”这个已经泛滥而平庸的名头而已。艺术在今天有如名利场，那些天天背着“艺术家”名头混江湖的人，最多也只是被艺术搞坏了脑子和身体吧？今天的当代艺术显学中，这样的病人真是越来越多。
　　老罗和他的土著巢，还有他特立独行、来去无意的生活方式，构成了今天艺术的一道景观。我们欣赏老罗和他的艺术，其实正在于艺术已死、生活已死!现在的艺术家已经学得聪明了，不好意思直接去画钞票，但心里还是时时念着汽车、别墅和拍卖行的落锤声。我们还在做艺术，其实早已经被艺术“搞”了。我们只是借了艺术这张皮来遮羞，掩盖我们那些蝇营狗苟的小名小利和和投机取巧的心思罢了。

文/易鸿

认识吕澎是从围观微博吵架开始的。
三个月前，正值2011成都双年展搞得如火如荼，总策展人吕澎毫无疑问地成了最耀眼的明星，政府、媒体、艺术界、包括那些有的没的什么圈的什么人，齐齐将放大镜对准了这位风云人物，不可避免的，什么声音都出来了。当然包括吵架。微博是最快最直接的传声筒，也是最火爆最刺激的辩论场，当然围观者甚众，有帮忙骂架的，也有一边偷笑的，还有隔岸观火的，一时间，关注吕澎就是关注成都双年展，吕澎的话题就是成都双年展的话题。
让人想起台湾这两天2012大选，蓝绿两党“死对头”在拉选票上各显神通，国民党组织性好，民进党文宣做得好。马英九手上有夫人牌、执政优势牌，蔡英文却身负着“台独”与陈水扁贪腐的包袱。到底鹿死谁手还很难说，不过吵架是家常便饭，电视上的公开辩论是文雅的吵架，私底下的暗箭是背后骂人，说白了，尽一切手段争取最后的胜利，也就是选票的胜利，人心所向的胜利。吵架虽然是大选中可观的小插曲而已，多成茶余饭后的聊资，不过，没有吵架，没有辩论，就少了声音，没有声音的政治就不可能是民主的政治。
话说远了，扯回到吕澎和众人的论战，涉及面颇广。本届成都双年展览艺术展主题“溪山清远”，就有人质疑是搞倒退，吕澎在8月30日微博上说：在今天，反省传统文明为明天的艺术做准备是最前卫的姿态。接着又说：如果是倒退就倒退吧，退到绝地就是反攻。我们需要清理的中的弹药与装备，集合所有的资源，然后组织反攻。火药味很浓。8月29日的微博吕澎就强调了“溪山清远”这个词组并不是观念性的题目，展览本身也不能带给观者震惊，而是提示你，在未来若干年内，中国当代艺术将在沉着中发生历史性的转变。这一条微博的用意，当然是针对有人指出展览本身的“平淡”给予回应。其实，从旁观者来看，各有其理，因为世上没有完全相同的人，当然就有不同的视角和态度。关键是心态和目的，如果纯粹是从学术讨论的角度出发，是值得推崇，即使吵架，也是合情合理。如果是出于个人恩怨，或者经济利益驱使，那就另当别论了。
11月14日吕澎在的艺术国际博客上发表一篇文章《“溪山清远”仅仅是一个提示》——关于成都双年展主题展《溪山清远》的历史和思想起因的说明。从某种意义上来说，不只是一篇自我解读式的说明文，更多的是回应来自不同方面质疑的辨护词。从这篇文章中，再一次看到并印证了这样的观点，吕澎试图通过“溪山清远”这个符号重复提示被置放的宏大的中国传统文化，对于今天和未来艺术的重要性，提示我们需要精神的洗礼，需要重新审视自己的文化，从我们浩大的传统文化中寻求可以转换的滋养。其实，吕澎并不是一个人在战斗，中国有许多艺术家批评家也已经开始反思，开始尝试去做。只是吕澎有机会通过更大的平台来展示这个主张和预见: 因为中国当代艺术已经“疲倦”，应该创造新的当代艺术，而且是具有牺牲精神地建设新的文化大厦，不管社会现实有多么的残忍，而日常个人问题又多么的深重。
不同的声音甚多，尖锐莫过于9月14日陈晓峰在艺术国际网发表的《吕澎的传统药方》一文，他以惯用的调侃语气，指出吕澎企图用传统去应急式的链接今天艺术界出现的种种问题，心态是对的，但并不是一剂最好的药方。中国艺术界面临几个问题通常都是回避的问题，一是社会体制，二是文化取向和态度，三是思想独立，四是价值观的问题。不过，陈晓峰剑走偏锋地提醒，吕澎用传统来做文章，做一个转向的假设性由头或自我暗示，是不是出于商业的聪明和噱头。这种以反问的文法提出问题多少带有个人的猜测，说服力不一而足了。
不管怎么说，一个成都双年展引出的话题和争论，对中国艺术生态的多样性来说，已经做出了实质性的贡献，而这个争论的影响将持续下去，对处于转型期的中国当代艺术以及艺术批评，艺术市场具有提示作用。中国当代艺术的未来究竟何去何从，我们拭目以待。

文/李万峰（艺术撰稿人、诗人）

当代艺术品在2011各大拍卖行的秋拍中表现不尽如人意，有人称之为“大盘腰斩”，市场的颓势暴露无遗，春拍中中国买家的强劲实力似乎被藏了起来。
《上海证券报》刊发的《岳敏君市场分析报告》被网友狂吐口水。有网友评论说：“佳士得拍卖岳敏君作品一个月之前，推出这个看涨的报告，并且点名分析佳士得即将拍卖的《希阿岛的屠杀》，其险恶用心一目了然。 ”《顶层》杂志也推出了自己的评估报告，报告直接命名为——看跌岳敏君。
而周春芽创作于1981年的《剪羊毛》被嘉德拍出3047.5万元 的高价，刷新了周春芽的个人纪录。周春芽在2010年6月上海美术馆举办的“1971-2010周春芽艺术四十年回顾展”的时候曾说，一些早期作品几乎都不在自己手中，找起来十分困难，此次得见，尤其是早期作品《藏族新一代》《剪羊毛》《若尔盖的春天》，觉得十分感动和惊喜。
艺术作品价格的大起大落将继续作为艺术市场的主要特征之一。其背后当然是资本的盲从。
以往，当代艺术虽被资本玩弄，艺术品交易沦为资本的游戏，但多为境外的资本，大陆的资本压根没有玩弄艺术的水平，大不了就跟在别人屁股后面浑水摸鱼。艺术市场缺乏合理有效运行体制和行业规范的情况让不少人摸到了大鱼。难以预料的是，哪一条大鱼突然某天会变成小鱼，或者被降格为虾米，连鱼都不是。或许仅仅一念之差，有人倾家荡产，有人一夜暴富，有人哭死，有人笑死，绝大多数艺术家则继续过苦兮兮的日子。
盲从是因为话语权的缺失，话语权的缺失是因为自己是土包子，压根不懂艺术，只好跟着别人玩，由别人制定规则，被别人玩弄于股掌之间。如今，大陆的资本经过这么多年的摸爬滚打，都不是傻子，岂能半点门道都看不清？或者说，岂能所有人半点门道都看不清？市场颓势一方面是经济大局相对略显低迷的关系，更重要的是由于有相当数量的买家已经变得慎重。资本的犹豫也表明现在活跃在市场上的“大师”们没有拿出新的优秀作品。
力挺周春芽的收藏大鳄刘益谦曾经预言，周春芽、曾梵志和刘小东会成为下一波的市场明星。此是一家之言，言外之意却是把以油画为代表的当代艺术跟中国古典艺术传统相结合将成为主流，艺术品得开始符合东方的趣味。
对岳敏君的“看跌”实乃中国资本试图结束以“中国表情”取悦西方的时代，以自己“民族传统”来建立艺术市场的新秩序。这非但关系到可怜巴巴的民族自尊，也关系到一个钱字。建立新秩序的人自然能够大赚特赚，跟着他们玩的人也未尝不能狠捞一笔，再跳进去的人只怕又得继续担惊受怕、悲喜无常了。
艺术品交易仍然是资本的游戏，只不过说成是真正有实力的资本的游戏更为恰当。资本的实力现在得包括判断艺术品价值的实力。这里的价值也只能是一个时期内的相对价值。现在艺术家们都还活着，艺术品可谓瀚如烟海、泥沙俱下，其真实价值只能交给时间去判断。在当代艺术品市场玩的，赢家永远是少数。如果去玩古典字画则保险得多，艺术家们都死了，作品数量也不大会改变，基本上可以买得放心安全，价格稳步上升，把艺术品当不动产使都没有问题。
当代艺术品市场则始终是一个赌场。赌场并无贬义。只是所有人都应该明白一点，在这个特殊的赌场里，堵的是眼光，不能也不可能是别的。碰运气的侥幸之心和跟风的方式趁早丢开为是。当然，如果藏家仅仅出于喜好，不在乎是赚是赔，买着玩，图个乐子，怎么着都无妨。
既然如此，归根结底，主导当代艺术品市场绝不是资本，而是艺术品本身的价值以及一个时代的审美。齐白石、林风眠、常玉的作品被炒到再高，也鲜有人出来指责或担忧。原因无他，无外乎他们是真正的大师。
中国的当代艺术原本就是舶来品，以前亦步亦趋跟着西方走，走着走着发现没路了，或者每一条路上都已经有无数个挡道的绝顶高手，便只好自己走出一条路，或者杀出一条血路来。不论是拓展艺术本身的边界，还是深入参与这个活生生的时代，只要有天赋的艺术家恪守自己的理想便总有路可走。哪怕做跟古典传统的连结也未尝不可，虽然有难以弥补的文化断代，学来许多有用的精髓却并非没有可能。可以说，只有涌现出相当数量的优秀当代艺术家，当代艺术品市场才会归于正常。不然，即便艺术市场有了合理有效的运行体制和行业规范也照样会一团糟，因为最根本的问题并未得到解决。艺术永远只能是艺术，艺术市场只能是延伸罢了。
还是因为文化断代，我们的当代艺术没有机会形成良好的传统，在市场上活跃的艺术家们不曾从小接受大师的熏陶，现行教育体制选拔艺术类人才的方式亦荒唐可笑，再加上时代的浮躁，大师从何而来？仅仅靠吹捧和资本运作只怕不靠谱罢。现在所谓的艺术市场上演的只能是一场荒诞剧，若干真正的优秀艺术家也只能被淹没其中。如果没有资本的介入乃至阉割，这些已经走得比较远的艺术家原本可以走得更远的。可惜这个假设不能成立。
对于资本，我们唯一能够假设的，是其对艺术的眼光。
艺术投资与顾问公司Artvest Partners的迈克尔•普拉梅尔与杰夫•拉宾表示：“行业惯例应当紧跟当前艺术的价值。我们需要更高的透明度以及道德，因为我们是在拿着如此多的金钱冒险。”
要相信浮于表面的，我们现在所看到的当代艺术，远非当代艺术的全部。

文/冯 涛

2011年6月保利春拍中齐白石作品《松柏高立图》•《篆书四言联》以4.225亿元人民币成交，创造了中国近现代书画拍卖纪录，把中国艺术品市场推向了巅峰时代。这看似天价的成交记录是否就标志着中国艺术品市场一片大好，从事艺术创作和研究的人员是否都拥有着不错的境遇呢？其实，对中国艺术品市场比较了解的人会知道中国艺术品市场机制还是很不健全，艺术品拍卖的高价也总是集中在那么几位艺术家身上。实际艺术品市场并没有迎来消费的大众化，所以说一片大好还很牵强。

我国政府现在提倡文化产业大发展大繁荣。而艺术品市场发展应是文化产业发展的一个重要组成部分。对于艺术品市场，消费的拉动如果只单纯地靠拍卖和摆地摊两种形式显然很难形成规模。在4.225亿的背后我们看到的是高得离谱的价格和艺术品的高不可攀，却丝毫看不见艺术品市场形势的全面向好。更看不到艺术品可以走入寻常百姓家，可以消费大众化的任何趋势。

由于艺术品市场难以消费大众化，也使得每年都有大量从专业艺术院校毕业的学生和 研究生，不得不被社会形势所迫面临失业或选择从事与本专业毫不相干的行业。选择继续深造然，然后就临再失业。或者把当老师作为自己唯一的职业生涯考虑是很多美术专业学生，尤其是研究生的共识。高考艺术加试辅导甚至成为了许多从事艺术创作和研究人员的唯一可观收入。面对这些问题许多艺术家都会怨天尤人，埋怨市场没有选择他。但如果开动脑筋想想怎样将自己所学与市场需要相结合，他们就会赚到钱，就会融入市场。有许多艺术家会认为这样会玷污艺术,但我想说先吃饱了，才能玩出更好的艺术。

这里我们就来了解一下艺术品市场消费大众化的几个设想：

一． 艺术工业设计模式

艺术品本身具有极强的观赏性和艺术性， 一些工艺美术品又具有很强的实用性。现在我国在工业设计方面也力求与国际接轨，在工业设计产品耐用和性能提升的同时开始关注产品造型及美观程度，从产品工业设计中提升产品附加值树立品牌形象，使消费者更加认同产品。由于我国工业设计起步较晚，所以在这一方面一直依赖于欧美和日韩不论从外观造型、视觉感官，甚至是审美标准上都趋附于这些国家。所以今时今日都很难有我国鲜明特色的工业设计作品在市场上立足。

在探索具有中国艺术特色的工业设计方面，辽宁欧谷科技已经开始了有效的尝试。欧谷科技巧妙地利用青花瓷来替代手机的金属或塑料外壳，将烧制精美的青花瓷，作手机外壳 形制圆润、敦厚、触摸光滑极具东方美感。该产品一经推出就受到国内外许多消费者喜爱，订单不断。

欧谷青花瓷手机现属于最初开发阶段，在瓷上绘画、烧制技术以及手机应用程序上还有许多有待改进的地方。但欧谷手机的初探为中国艺术品市场消费大众化带来了一种新的尝试。

青花瓷手机一经成熟将获得大量消费者青睐，将会为艺术品产业大众化提供一个很好的范例。与之配套将有瓷市场消费大众化起到重使艺术的工业产品走进大众消费。这种模式的广泛运用将大大解决艺术类高上绘画、陶瓷烧制、瓷器修复、古陶瓷史论研究、中国绘画等艺术品产业相关领域将会得到充份利用，将会形成一个完整的并可以延伸的艺术工业设计产业链，这将为扩大艺术品的校美术类专业毕业生的就业问题。

二． 艺术公关模式

公共关系这个概念，是20世纪初在美国首先出现的，最早使用这个概念的，是美国的新闻记者——艾维•李。1904年，艾维•李使用“public relations这个词来描述公共关系的概念，简称为“PR”，这就是公共关系的缩写。

在“PR”的前面加上英文单词“art”（艺术），就是“艺术公关”，缩写为“APR”，“艺术公关”这一理念的最早提出者是笔者。这一理念的提出将颠覆我们以往对公关概念的认识。

普通的公关活动，单调乏味，不易表达产品的理念，体现品牌的文化。往往花掉很多钱却达不到预期的公关效果，更有可能会起到反作用，让受邀者感觉乏味、浪费时间。而“艺术公关”将以不同风格的文化艺术形式与所要宣传的企业或品牌相结合，突出特点，丰富内涵，迎合高端客户的品位，通过轻松愉悦的方式，达到公关的预期效果。并吸引更高层次的客户和媒体的注视，有效提升所宣传企业和品牌的公共形象。

艺术公关可以使艺术品直接融入到商业宣传的第一线,以艺术展览、艺术品拍卖、艺术创作体验等艺术活动形式取代以往公关活动形式的单调、乏味和无意义，艺术家和其创作也不断为普通人群和社会精英所熟知。艺术品更可以通过与社会慈善公益活动相结合最大范围地释放她的能量。

三． 艺术概念产业化模式

艺术概念产业化模式简单的说就是将艺术品的一些特征，概念形成一种合力服务于想开发的项目。比如北京798就是从艺术家的一次次无意聚集，将其艺术性、国际化、青年化的特征突显出来。此区发展至今已不再只是一个艺术聚集区，798如今已延伸成为一个集休闲、娱乐、艺术交易、旅游观光为一体的现代创意集区。

同样这种模式也可以照搬到一个地产项目中，现在我们就假设有这样一个地产项目。它由两栋高层和十几栋别墅组成，项目名称就叫“艺术家园”。项目选址在艺术院校附近，最大卖点就是艺术、青年、和潮流。两栋高层主要吸引青年设计师、画家、广告创意从业者入住。别墅则主要吸引艺术学院院教授、知名设计师、创意大师等等。小区内有艺术馆、画廊、艺术家聚会的咖啡馆、充斥着艺术品的小酒吧。小区街道里有涂鸦、雕塑、装置，就连路灯的造型都很独特。这就是艺术概念化的地产项目。相信这个想法加以精心规划和有效的实施最终吸引的不仅仅会是艺术家，而是所有向往艺术和时尚的人群。

以上几种形式只是国内出现的对艺术品消费大众化的几种初探。这些形式会从一定程度上加深艺术品的商业化程度，促进艺术品消费的大众化。这些形式可以把艺术品慢慢的从拍卖会的高台上请下来，古玩市场的地毯中解脱出来。以其更多样的形式走进普通人群的生活。有人会说这是在亵渎艺术，这一点我们暂且不论。没有消费就没有真正的市场，这个道理只要有点经济常识的人都会懂得。所以艺术品消费大众化是在市场经济条件下，艺术品想得到更广阔的唯一出路。

当然高雅艺术依然存在，拍下4.225亿齐白石作品的买家不会因为艺术消费大众化就不再喜欢名师作品。相反当大众都越来越认识到艺术的高雅性和艺术性的时候，高端艺术品的值会越来越高，相信这些买家的购买欲望也会越来越高。

（冯涛，策展人 艺术经纪人 大连名仕传媒有限公司执行董事）

王风华
1971年生于陕西
西安美术学院油画系硕士学位
西安美术学院造型艺术部副教授

看王风华的画，我常常是痴迷的在看：是什么存在于他画的景物、和我这个看画者之间？我后来发现，我是在看王风华敷在各种工业建材表面的那层、透明隔离霜一般的空气。我们被隔离了，我们也从来不出现在画面里。王风华描绘的建筑物不需要我们，我们不是这建筑物存在的原因。所以王风华的画才完成了这么明亮、却完全豁免了情绪的，不期待融化的凝结。
——蔡康永（台湾知名节目主持人、收藏家）

王风华：记忆我们的城市
文/王风华
当黄昏远去，飞机的马达声与儿童追逐的叫喊回荡在暮色中厂区空旷的天空，又被流行音乐与汽车喧嚣声掩埋；当公安蓝解放绿充斥、自行车拥挤，能买到冰棍的大街上以灰白为主的三层楼被五彩广告、高架林立的摩天大楼所取代时，中国已真正步入城市建设的大跃进时代。我们今天站在任何一座城市街头，都能听到搅拌机、升降机日夜不停运转，高速建设变着花地蒙太奇般地在眼前叠加无数喷泉、白瓷砖与玻璃幕墙……终于有一天，你不再认识过去的那个城市。
翻开老相册，偶然还能拾起支离破碎的童年回忆，还能记得老屋发黄墙皮上的未来世界宣传画，曾唤起我对未来城市的美好憧憬。今天伴随我成长的每个角落已面目全非，似乎真的出现了当代中国人理想中的崭新城市，而国际化、全球化的趋势仿佛也在消灭每个地方的原本个性，在这一座座城市中人们的物欲追求与景观巨变同步膨胀……使人充满了无尽的兴奋与胆怯。
而能静下心来还能时常想起儿时的那个城市……我想这种记忆必将伴随我的生命永远无法逃去。
当记忆在心中变得模糊，模糊得化成一个个符号时，我再去寻找真实而完整的记忆，只能用我最熟悉最擅长的方式来书写记录。偶然会妄然自大地认为城市的拆除与重建再拆除是我生命的过程。在这个过程中，城市的概念是消费天堂，是欲望归宿，也是陌生的家园。
瓷砖贴成的城市
画面中的方格是什么？或许瓷砖，或许是一张大得无边的网，中国的城市是瓷砖贴起来的。这种廉价材料几乎成为我们城市建筑外装的专利，任何一个地方都随处可见。我有时会厌恶一种缺乏创造力的视觉重复，而有时则会想，城市还在不断演变着，这种建筑在中国城市化进程中也许会很快被拆掉的……这一切周而复始，如同一张永远走不出的大网演绎着中国城市拆与建的主题和不断埋葬历史的宿命故事。
王风华：纷乱破碎的城市镜像

——《大玻璃系列》创作随笔
文/王风华
玻璃摩天大厦可以成为一个城市现代化的标志, 而在中国它又有特殊的意义，对于大多数没有走出国门的老百姓来说，它显得比其它建筑物更具有“洋气”的特征。多少年来中国人一直纠结在“洋”与“土”的二元对立思维中。于是从人们日常生活中的着装、用品、以及社交活动和个人气质。就形成了追逐“洋”的风尚。“洋”与“土”也成为褒扬赞美与贬低不齿的替代词汇。财富殷实者努力用名牌商品来掩盖内在的所谓“土”；经济拮据者怕被人说成“土气”而不断改造，变得土洋结合甚至“雷人”。之后，我们的社会便出现了无数的伪名牌和伪贵族。所以在城市中我们可以见到众多的“罗马柱”和白瓷砖的建筑物。甚至连楼盘为了促销以迎合大众心理而取名为：XX御府、阳光地中海、豪盛家园、维多利亚花园、路易公馆……诸如此类名称也满足了人民大众的精神需求，仿佛全国人民都跻身于上流社会变成了贵族。说白了，所谓“洋”就是西洋化，“土”就是本土化。而本土的或是民族的也没有什么错，为什么会受到耻笑呢？这是个问题。当今的中国人刚有些钱，要做的第一件事便是脱胎换骨地改换门庭。这种点点滴滴也慢慢地改变了今天的城市，因此也有了摩天大楼和无数的玻璃幕墙。这或许就是我们追求的城市现代化吧。归根结底都是广大人民对美好生活的向往，故也无可厚非。
玻璃摩天大厦是时尚的，它充满了光彩的绚烂和变换无穷的映像魅惑；能蒙太奇似的映出恍如隔世的偶然瞬间。也会从视觉的错位镜像里使人心理得到短暂的突然膨胀。而玻璃大厦又是冰冷的，绚丽的外表遮挡了内部的各种交易，在里面的人却可以享受窥探外面世界的特权，在高耸的玻璃写字楼里，无数的白领、金领享受着一种莫名的精神优越感，外面的人往往会把他们说成是这个社会的精英。他们西装革履神色匆匆好像肩负着改变世界的精神使命。每个人几乎不认为外面世界会与自己发生什么联系。他们每天从地下停车场乘电梯直达顶层，吃着快餐加班到夜深，看到玻璃窗外城市绚烂与霓虹闪烁才会走出玻璃大厦而消失在放纵的夜生活里……
当发达国家对光污染提出批判时，我们的玻璃大厦正在一幢幢拔地而起。如同一个个巨大的机器，任何人都无法阻止它的前进步伐。仿佛他的出现才会使我们拥有自信心！玻璃大厦从它矗立在眼前的那一刻，就开始电影般上演着城市的变迁和社会发展的一幕幕悲喜故事，春夏秋冬行人过客在幕墙上留下的瞬间影像不会让你有任何深刻的记忆。留下的只有心灵深处的不确定性和不安全感。破碎的一片片玻璃镜像恰似儿童的拼图游戏，而正是这些拼图零件为我们拼出了一个现代化的城市和一个消费的天堂。

袁顺
1961年生于上海，现工作生活于北京和柏林。其艺术创作涉及摄影、装置、影像和行为艺术等。他的作品多以风景、城市与建筑为主题。

朱其（以下简称朱）：你这一批作品把宇宙和山水、自然非然的形式自组合在一起，是什么时候开始的？
袁顺（以下简称袁）：我从亚洲到欧洲的这样一个经历是一个很重要的因素。在欧洲，当你从一个国度到另外一个国度、一种文化到另外一种文化的时候，有很多东西失去并只在记忆当中存在。因为我更多时间是在欧洲，这两种东西加在一起是一个契机。2000年，我接受一个基金会邀请，这个基金会所在的小村庄，基本上处于一种静观的状态，这种状态实际上和小村庄没什么关系，但是可以搞创作。我开始了一种对记忆中的东西的表达。如，自己旅行过的一些城市，在欧洲或者亚洲，以及学生时期学过的东西。那时候我做了一批宇宙景观的作品。一年以后去了伊斯坦布尔，这是个介于欧亚的城市。我跑到那个地方，根本不会土耳其语，但是拿（艺术）奖金得住半年，这个状态使我很直接地去观察收集很多东西，有些不太明白的文化现象，或者人和事物，这都直接通过记忆存储起来。我在工作室做出一批作品，是长卷型的，不是一地的景观，非伊斯坦布尔，非欧洲，也非亚洲。从到德国基金会（那村庄）时候的静观状态，转到伊斯坦布尔另一种封闭状态，我找到了一种独立表达的语言方式，就是这个时候开始的。

朱：为什么要强调一种非地域特色的景观？
袁：这跟我自己经历的身份问题有直接的关系。我到欧洲，就有了身份问题，是亚洲人还是欧洲人？是德国人还是中国人？“我”这个身份不明确，到了伊斯坦布尔便成了问题，成了一种“之间”的问题。我在伊斯坦布尔时有一个笑话：一个人在马路上问我，你是从非洲来的吗？我都不知道怎么会出现这种问题。所有的种种经历给我自己一种评判，这也直接影响了我的作品创作。所以，开始的时候，我觉得跟别人沟通应该有一个平台，不是说我是一个中国人，就中间设立一个墙，而是在我们之间设立一个沟通的正常渠道。这就是所谓的东西方之间的桥，不是东方的，不是西方的，不是中国的，不是欧洲的，也不是土耳其的，而是一个在“之间”的连接处。

朱：但你的系列作品还是可以看出你受过中国画训练的影响，画记忆也是中国画的概念，文人画家并不在现场写生，而是通过记忆；其次就是采取类似自然的形象，比如山水，并没有很明确的地域特征，你是怎么看的？
袁：我从初中、高中到大学的学习都是在中国完成的，这是我自己的文化底蕴的基础。例如画山水，基本框架已经形成了，我觉得这些基本东西是不太可能改变的。具体到中国画，在学生时期，我们的老师，我们的教学方式，都是（要求）我们用记忆打腹稿，诸如此类的性格已经形成，无形当中就成为我去捕捉感受或者表现世界的一种方式。

朱：有些是自觉的使用中国画水墨的变化方式。
袁：从有些角度说，从放大看，它是跟宇宙的意象变化的走势有这种一脉相承的东西。

朱：这是中国人的宇宙观。
袁：一个是从哲学上说，还有一个是从视觉，不用把水墨局限化，局限于中国人或者亚洲人的语言表现方式。你一定要把这种东西和现实深度地结合起来，这样，在与其他文化的交流上就不会出现某种教育上的障碍，他们会从直观的视觉上接受你。

朱：你的画面上可以看到两种东西，一个是沿着中国画的文脉向边界之外延伸，比如像类似宇航基地的图像，宇宙之外的星际地区；第二是和西方语言的对话，水墨语言和西方抽象几何的语言同时出现在画面上，在你的画面上这两者是协调的。
袁：对。我认为中国古代山水与西方风景画所不同的是中国古代山水画运用散点透视法，散点透视就是最大可能地强化表现，而不是呈现科学的视觉感。

朱：散点透视的视点不同，每个视点看出去的层面是不同的。你的画面除了散点，还有透视的不同层面，在视点上有某种超越性。
袁：还有就是现代科技，航空或者外太空，或者我们现在每天打开的电脑、卫星、网络，从另外一个角度，它可被任意置换地去看。中国人从很早开始，就释放出一种比较自由的表现，当然现在科技发达了，这种表现就更加灵活了。所以，我是游历在这两个之间。一方面有这种潜移默化的传统，但更多的是当下的现代科技的种种手段和方式。

朱：几何形式在中国的水墨画中也有，只是一种有机的不确定形式。
袁：对。中国传统水墨里也讲究构成，比如构图也有S形什么的，但中国画更讲究一种脉络，就是气韵流通的这种脉络，最简单就是阴阳。

朱：你的画有时候还会用一些西方写实的画法。
袁：回头看先师巨然或龚贤的作品，你会感觉到形气一通，其实他们的写实功夫是很地道的，你看他们的山水走向，能分辨太行山一带或是南方山脉等区域形貌。

朱：可实证性的是巨然山水的特点，与西方的写实观念相近。
袁：对。他作品有这种实证特性，但后来就被文人化了，是近代元明清强调笔墨纸砚发挥的结果。事实上，古人的画在不同时期也不同，以上所说的这一时期风格就是写实的一种。但是我们最终写实到哪个层面，这和西方人完全不一样。这个写实的基因，看你怎么把它发挥，你也可以把它局部的方面发挥到淋漓尽致，或者是更概括简约。

朱：西方的风景画往往很写实，第一，光的观念不一样，它是表现外光；第二，它是表现物质的质感。中国画不注重外光和质感的强调。
袁：中国画讲究浑然整体，线条是归纳物体的结果，点是一种构成元素归纳的方式，所以说写实也是从这个意义上发出来的表达方式。

朱：我看你的画面也有光，但不是外光，并且有一个色调光线。
袁：对。比如说我拿到一张白纸，用泼墨法，我先集中一种基本元素在里边，让其发挥，看它的走向。这种方法是偶然性的，就是说，从这里面再延伸出的作品就会直接进一步，所做出来的东西好像有光，好像有原因，其实它就是从一种偶然性的东西生长出来的。

朱：你的画好像是走到了一个西方的风景画和中国山水画的中间地带，西方的风景画，我觉得它是一种实景的理想化，比如浪漫主义、北欧神秘主义，后来变成一种景观结构的观念化，你看塞尚的立体性，将实景的景观变成一种实景轮廓的色彩结构。但你看中国的山水画是一个虚空的景观，我们的山水画模式是实体的精神化。
袁：我打断一下，在德国有一个浪漫派，有一个很典型的艺术家，叫卡斯帕•达维特•弗里德里希，他就是以很强的精神性去主导或构成画面的。

朱：那刚才你说的记忆跟绘画的关系是什么？
袁：记忆跟绘画的关系就是把情绪重构在二维的平面上。

朱：当然，你的绘画是很平面性的，它不是一种地景的形态，而是把所有关于旅行的一些记忆，通过一种景观语言表现，这种景观语言吸收了中国文化和西方文化的手法和一些概念，但还是服务于记忆和绘画的一个关系，这记忆的内容是什么？
袁：我追求的是两方面，一方面是把现实当中的情绪化的东西抓过来，另一方面是把自己个性的张扬打出去，这个就是联系，肯定是要带有自己个性化的张扬，或者是中国人说的心境、心胸或者意境这种东西。

朱：你现在的画面，还是以中国山水画的一些手法，这个你怎么看？
袁：我就觉得是限制，生活的限制，因为我们不可能只是写诗，山也不可能是像文人一样骑着驴看这个景，看那个景，这需要几个月的时间，因为我们毕竟不是从那种环境出来的古人，所以说我们（现代）的东西要更直接。

朱：你的全球旅行，对一个地方产生瞬间的体验，这启发了你的绘画。以前一个山水画家会用几天或者几个星期去看、去琢磨景观，现在就是一种瞬间的观感。
袁：对。而且瞬间的那种观感给你最终的一个记忆，就是整体的这种情绪性。

朱：这些观感在你记忆中会重新集中起来，或者构成一个新的景观记忆？
袁：局部的东西要消失，局部的琐碎的东西都要消失。

朱：你的这个绘画过程很少有山水画具体的生活题材，却有一种世界观的气象，即对有关记忆和体验中的世界气象的表达。
袁：我就是在自省，还有就是在一定的距离之外去看万物，这是我个人的经历表述。

朱：我觉得不像是在自省，你的画面就像中国画再往下走，西方的绘画在向东方靠近，到画面上就自然显现出来。你的画面在这两个绘画体系的区间。
袁：我想给观者的这种感觉是：不在于哪个具体区域的置换，而在于一种直接的交流。

朱：再有你的装置风格，就像关于记忆和现实混合形态的组合模型，它不是依据一个现成的模型形态翻制的。
袁：画面更多的可以发挥这种意向，就是说，表达一种意向就可以，装置是它的物体化和实体化，这个实体化就是在画面上可以充分发挥这种东西。

朱：你后来为什么又想到做装置，装置和绘画又有什么联系？
袁：因为装置有很多身临其境的互动性，让我和观众拉近距离，这个绘画一般做不到的，还有一个，比如装置有声、光，还有更好的雾气这种氛围的东西，它的时间和位置都会变化的，这在绘画是不行的。绘画的目的是把它锁定在一个平面里，装置更多的是一个材料，这在画面里是体现不出来的，只能在装置这种形式中体现。

朱：那你在欧洲展览的时候，欧洲观众会有什么想法？他们跟我们中国人看到是否不一样，他看完欧洲的风景画后，再看你的东西他会有什么感觉？
袁：一般欧洲人或者学者看我的东西，他会用一个固有的框架去套。因为他们对我们不了解，我们还会去很自觉的去用他们所说的那种相对的形态，他们不会这样。所以说我们是通过自己的文化脉络看，他们是通过他的那个体系来套用。

朱：你会不会事先就想好了配一些山、石块，某个画面是不是事先确定好了后再画呢？还是画的过程中想着往下画？
袁：我做一个东西的时候，事先要准备材料，就像做菜一样，萝卜，白菜……放在桌上，油一出来，前后顺序都可以错乱。但这些基本元素都是有的。绘画也是，我有基本元素，这就是个大概，我知道这几种东西放进去，会产生一种绘画的对比性和结构的丰富性。

朱：但是很多形式来自于不同的背景，比如说星相学，现代科学的宇航基地、星际模型，有些是实体抽象的形式，有些是风景画的写实形式，有些是抽象形式，这些形式都是来自于不同的背景或时代，你是不是考虑过他们之间的画面协调性？
袁：把握整体的气场以使每个局部归属于核心，这是每一件具体作品新的课题。

朱：来自不同时代和背景的资源的组合，比如清末民初的“中西合璧”，一直都不是很协调，但你的绘画感觉还是有一种很微妙的协调感。
袁：你看现代城市吧，比如说伦敦，有一些新的现代建筑出现，但与原来的结构气氛是协调的，不会破坏这个整体，它只是一个点缀。还有，它点缀了一个时代，把一个时代定格了。这个时代与这个建筑在特定地方出现了定格。比如说这张照片把你放在纽约的双子座，是属于这个时代。我觉得在作品当中我首先要找到一个气息，然后讲当下的元素。这个当下的元素跟整体的关系，不会使平衡消失。

朱：其实你的画面有着不同时代的元素，但到了画面上，我感觉这个时代感不是很强，而是一种无时间感的宇宙气息。
袁：这就是古人浑然一体的表现方式所具有的涵盖性。

朱：你把不同地域的感觉放在一起，它们属于不同时代的资源，但放在一起时，画面上时代的现实感却不是很强烈？
袁：我是强调另外一种视觉方式，这种方式是属于当下这个时代的，比如说卫星的、航空的、不明飞行物等，这就是我们对科技发展即我们这个时代才有的东西的反映，对古人来说是一个不可想象的存在。

（朱其 著名艺术批评家 独立策展人）

文/鲁明军&肖克刚 图片/肖克刚 编辑/成瓅

鲁明军（以下简称鲁）： 这么多年，为什么一直坚持架上绘画这种朴素的方式？在你看来，当代艺术与绘画的关系是什么？或者说，绘画在当代艺术领域还有多少空间？
肖克刚（以下简称肖）：从初中开始学习绘画，然后一直延续了这么多年。从某种程度上来说还不是坚持，就跟生活本身一样，不是你选择的，有很多偶然的因素在起作用。当然，主要还是基于喜欢。
这个过程大致有两个阶段。第一个是对绘画技术的学习，同时也了解了足够的绘画知识。随着学习的深入，开始对绘画的有所反思。思考最多也是最难的就是你说的这个问题，当代艺术与绘画的关系，考虑绘画在当代的意义所在。
多年对绘画的学习和磨练，慢慢成了一种技能，很长时间关注技术本身的问题，对绘画的现实主义和西方现代主义都一直没有兴趣。逐渐地觉得价值成了一个问题。所以第二个阶段更多的是价值的重新思考和实践的过程。这个过程实际上是对绘画更深入的思考，同时在实践中也是对长期习惯的绘画技能的消解和改变。这其中有一点比较重要。被我用来干扰以前那一套技能的主要是以儒、道为文化基础的文人画传统。因为它有一套和我所学习的西方传统绘画完全不同的理论和价值依据。它更多的是文化层面的探讨，正好关涉我思考的问题，经由此看到了绘画无限的空间。这种无限来源于画家对生活的无止境感悟。在这一点上绘画的性质有点像中国文字。
清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说的一段画道出了绘画的这种性质。他说：“画直一艺耳，乃同于身心性命之学，不繄难哉？”。“作画之人应该摆脱一切纷更驰逐，希荣慕势，弃时世之共好，穷理趣之独腴，勿忘勿助，优柔渐渍”，“内本乎性情，外通乎名理，超超物表，遗世独行”。所以中国绘画传统在内部不会产生西方的现代主义或形式艺术的思潮。它始终与社会紧密相连，艺术的更新变化也跟随社会问题，这一点与西方自杜尚以来的观念艺术有很多相通的地方。在这个意义上，用沈宗骞的话来评价杜尚是适合的。
从艺术本体来看，明代李开先在《中麓画品》的序中写到：“万物之多，一物一理耳，惟夫绘事以一物而万理其焉。”这与海德格尔论艺术的本体有很多一致的东西，还有杜尚评说自己的作品，“这件东西是不是麦特先生自己动手做的并不重要。关键只在他选择了它，把一件生活普通的东西放在一个新的地方，给了它一个新的名字和新的观看角度，他原先的作用消失了，他这样做是把一个新的思想提供给这件东西。”
基于此，绘画还具有一种正如你说的朴素的性质，是没发展的，萌芽的，具有内在，本色的特点，所谓素者至美，朴也天敌。《庄子•天道》中说：“静而圣，动而至，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美。”因此我相信，若回到传统根基，当代绘画还是有着很大的空间。

鲁：《鱼》系列之前，你的创作状态如何？可以简单做一个回顾吗？
肖：在《鱼》系列之前，从画的内容上是一些人体，是以前绘画惯性的方式，再以前是一些人像和风景什么的，如果按照我受教育的那一段传统来说的话，我基本没有进入所谓的创作状态，这种状况可能一直影响至今。
从学画之初，我一直着迷于传统写实绘画自身的表现特征，大概八二年左右画册特别是西方的画册是很少的，那时我正好有一本德拉克罗瓦的书，我把它全临摹下来，而且大多是黑白的，后来临摹伦勃朗的。同时还有写生。在很长的时间里我都有一个想法，就是想把绘画练成写字一样的熟练，有点像练习书法了。所以我一直觉得还没有学成，而且越学越觉得绘画的玄机很多。对绘画的这种态度一直到大学毕业之后很多年，那时候有很多展览主题创作之类的事情跟我好象没有关系，也看也关注，但都没觉得好。包括85时期的新艺术，美协的画展都是如此。我总觉得绘画经过创作都变成了工具，因此长期与“创作”之间都有一层隔阂。

鲁：自己怎么理解《鱼》这个系列？仅仅出于语言的自觉？如果是的话，是不是对现代主义还是有着一种情结，直至今天？
肖：正如你说，《鱼》系列之前的《身体》系列是源于一种自觉。但是，这种自觉是刚才讲到的，自己长期以来对于绘画认知的自觉，还不是现代主义的情节。
恰恰相反，西方现代主义对我来说是比较陌生的，现代哲学思潮影响下的绘画开拓了很多艺术领域，比如佛洛伊德之于超现实主义，尼采之于德国表现主义等等。在艺术层面有着巨大的贡献，一方面让绘画从自然的、文学的、历史的依赖中解脱出来，另一方面因为总体上源于康德先验论基础之上的物我对立，让绘画自身被瓦解。
因此基于我自身长期以来对绘画的认知自觉。我是不太喜欢比如塞尚、梵高，直到后来的极简绘画，在一开始接触现代主义的时候就有这样本能的排斥。
在画《鱼》的时候其实更多的是对中国传统绘画的学习过程，当然这种学习不是从表面的图象去用油画去画中国画，是在总体认识当中获得一些新的东西，是基于目前的需要。所以《鱼》与《身体》这个系列和现实主义是貌合神离的。

鲁：什么时候意识到《鱼》系列走不下去？是不是觉得这样的语言实验，最终还是迷失在技法的游戏中？
肖：一个原因是它和表现主义的相似，还有一个原因就是随着对传统文人画的学习和理解的深入，让我放弃了《鱼》系列的方式。
实际上还不是单纯的语言实验，也不是一个技法的问题，而是一个对于绘画的认识。走上了一条与绘画自身发展方向相反的探索之路。也不是简单的追根溯源，而是试图去掉一些长期以来在绘画当中形成的相对固定的认知、经验。用一种陌生的眼光去看绘画。
这个过程是非常繁复的，长时间的，因为不只是技术层面的，是一个整体，比如说绘画的技法之于我来说，站在传统的角度应该是比较好的，但同时也是一种羁绊，因为它会遮挡你的视野，如果不克服，反而依附于此的话，就只能是偏居一隅。所以我后来借助一些民间绘画等等，想从绘画的内部做一些类似转变基因的工作，目的是看它还能生长出新的样子。
经过这两年的探索，最大的收获是更宽容的看待绘画。少了一些自身对绘画的限制，让绘画更加宽厚的表达成为可能。

鲁：在近年的创作中有很强的叙事性和意识形态所指，这是出于什么思考？为什么？意识形态的思量是什么时候开始的？如何理解政治与当代艺术？或者说观念艺术？
肖：从08年开始叙事性已经被我用来作为《身体》系列的一种策略意义上的改变方式。把《身体》放置到一些物景当中，也是从那时候开始学习一些民间山水的方式。但是这样做的目的不是从本身出发考虑的，而是更多的想打破之前画面的局限，结果是给画面带来情节的成分。
还有一个原因，我想可能是处在环境的因素，也就是这几年的诸多转向的艺术思潮，好像觉得绘画应该有些现实意义，而叙事是一个比较直接的方式。
同时，在这个过程当中，我又不断的产生疑问，然后试图去做很多调整和修正，这个过程一直持续至今。中间画了很多的画，但是很快也被我放弃，你看见的新画也是这一部分的延续。
这一阶段初始应该是我对之前不太在意的叙事比较初浅的尝试。所以在接下来这两年的实践当中，难有自己觉得满意的作品出现，也有别人看过觉得很好的作品，但是被我很快的否定了。画《鱼》和《身体》的时候，意识形态在画中占有相当大的成分。当初是处于一个比较简单的象征性呈现的，有自身体验的成分在里面。也是一种自觉。我想可能是基于中国的传统。以“儒道”为文化基础的艺术是与社会紧密相连的。艺术的更新发展跟随的是社会问题。因此在中国传统绘画过程当中，没有出现过所谓“纯艺术”自身的形式探索。是在表达和意识形态相关的人文关怀，反映的是批判现实的思想和要求。所以为什么近年来的社会学转向对中国有如此之大的影响，我想跟这个传统是有关系的。
70、80年代差不多二十多年的生活环境，包括接受教育的一段，正是中国社会政治、经济环境变得宽松的时候。那种宽松程度刚好是和我们这一代的年龄增加成正比的关系。所以也没有感觉到有什么压力和不妥，直到大学毕业以后更是一个自由的天地（90年代），我是拒绝分配工作的（选择自由职业），在之后的十几年里从事很多的社会工作，广告，装修，还承包建筑工程，跟社会有广泛深入的接触。在这个过程当中，被称为意识形态的东西才慢慢显现出来。但是至今我也没想明白到底我主张什么，反对什么。只是知道自己不喜欢什么、排斥什么。价值观其实是在自我与社会的很多紧张关系慢慢显现的。可能是基于这样的原因，这种意识形态是不明确、暧昧的。好像感觉有什么，但你仔细想又没什么。所以对政治的态度更是如此。无法判断，因为你没有依据，不可能用民族主义、人道主义等你所想到的文化层面的东西去做判断。
所以艺术创作是不能用政治作为依据的。还得回到自己的内心感受，至于作品呈现的政治因素是传达层面的问题。

鲁：在你的创作历程中，为什么不断要弱化学院痕迹？但事实上又难以彻底消除学院痕迹，甚至二者之间形成了一种张力。你是怎么理解学院与当代艺术的关系？
肖：有一个没有选择的条件就是我受学院的教育，如果早生一百多年，也就没有学院这回事，但是会受师傅的教育。所以说延袭传统是自然的，就和生活一样。而且学院是随着当时的社会环境、文化等意识形态决定的。当时学习的东西只是苏联化的欧洲传统。事实上中国很多画家在学习西方传统的时候，都多少带有中国传统的思考和观察的方式，我一直对西方传统绘画当中的意象成分感兴趣，比如伦勃朗，德拉克罗瓦，到后来的巴塞利兹、里西特等。这是一个没法说清的东西。
近年来的实践和探索，也是在这个基础之上，总是觉得绘画还有一种深入传达的可能。去掉一些那种学院的规则，是为了寻找让绘画更自由宽厚的表达方式。而且这个自由是建立在学院传统规则基础上的，不是寻找一个简单的风格化。你指的张力是一种即依靠同时又想极力挣脱的关系形成的。现在学院和当代艺术可能也是这样的关系，我想是艺术创作形态的本质决定的，有点像自然的生态环境。

鲁：不管是从艺术语言本身，还是从意识形态自觉中，你归根诉求或追问的是什么？
肖：在日常生活中，我很少想这个问题。但同时在生活的每个细节的经历中会显现带有个人印迹的态度和追求。当要去想的时候又找不到原因和目的。是个非常复杂的整体，同时具有人性相互矛盾的两面。卑怯的、欲望的、同时也是高尚的、自律的。总体来说大概就是性情使然。在这当中有一点随着阅历的加深显得比较明显，就是寻求内在的自由，这种自由是一种动态的，因为生活每刻都在变化，所以这个诉求和追问可能是无限的。

鲁：回想这几十年的创作，有没有一条内在的理路？如果有，是什么？在这个过程中，有没有其他艺术家对你有所影响？
肖：画画的时间很长，可是要把这个事情想得明白一点是很难的。这跟生活是一致的。你的生活环境、知识结构、性情等都是在一个整体里面。在很长时间的绘画活动中，其他艺术家对我的影响是贯穿整个过程的，而且可能还会延续，只是越到后来就会越少，学习他的时间也会越短。并且学的时候其他的因素也在起作用。所以整体上，这种影响就变成了一个综合的东西。
因为现代社会的大背景关系，绘画也变得纷繁复杂，不像以前唐寅出于周臣，沈石田，沈石田又出于吴仲圭等，那么一种相对简单的关系。所以在这个背景之下，一定是个整体的关系，有很多时候我受一个艺术家的影响，但他的方式也许并非是我的喜好和我所擅长的。但在学习分析一段时间之后，他的东西就会反过来影响我的认知和判断，这是很有效的。

鲁：现在平时在洛带过着安静、淡然的生活，也许你会更清楚地认识这个社会和世界，有这方面的思考吗？
肖：其实我一向是比较适合于相对安静的生活，不是说不想和别人交往，恰恰相反。只是不喜欢比较表面的人际关系。对待生活也是如此，不是厌世，我想可能是基于一种比较敏感的认知能力所采取的一种平衡手段吧。
所以基于这样的性格特质，保持一定的距离可能会更清楚一点，但我不认为可以脱离社会关系。人是逃离不掉的，一旦背离了市井也是没有意义的。

熊燕
1983年生于重庆。
毕业于四川美术学院油画系。
2009年四川大学艺术学院油画系继续进修。
先工作生活于成都。

我们一生下来就受到来自的环境的影响，它会告诉你什么该做，什么不该做，什么是高尚，什么是廉耻，社会现实是什么，选择什么道路才能成功等等。所以，当我们说到“我”的时候，这个“我”可能仅仅是外部世界对你期待的结果，我们往往在一次次的找回自己的路上，伤痕累累而终不可得。电影“盗梦空间”提示了一个事实，世界是真实的，或世界不真实的，仅仅是他者在我们的潜意识中植入的一个念头。
又比如说，如果你做了某件事情，或者创作了某件作品，得到别人的认可，赞扬，你就会觉得这就是自我价值的体现，或是找到了意义，于是，这些赞扬或认可又会转化为新的推动力，要求你不断的去满足别人对你期许，社会的可怕之处可能就在于此，它会把引诱你，并带入一种它预先设置好的游戏中去。当然，从根本上讲，我们离不开这些被预置的游戏，但是，至少我们可以在形式上去拒绝它或质疑它，从更深的层面来讲，拒绝或质疑也可能也是某种“预置”。但是我很享受，拒绝或质疑的片刻。
所以，我常常选择回避那些已经成为格式化的东西，也不喜欢在各种圈子里去绞尽脑汁的 ，因为我觉得那样会把自己会被定义为某一类型的人，会把自己变成某个圈子里的人。
我想用一些简单直观的方式来表达自己的想法，关于如何不被我们所看到的东西所左右，或者，呈现那些隐藏在话语中心之外的被忽视的边角处的价值。我经常会选择折皱或采取其他随机的方式处理从各种媒体直接获取图像，然后用数码摄影进行复制，最后呈现的是手绘对照片的再复制。在我看来，这些社会性的图像并不像表面那样清晰，往往充满歧路，埋藏着种种陷阱。
我不想简单的模仿、拷贝或再现，也不是挖掘与更新的原始图像的“背景”与“深度”，我只是将这样的创作过程看作是个人与社会之间的互动，这也是我对公共图像的影响所采取一种主动策略，是一种思考的游戏。

『碎语』
熊燕是位善于思考的艺术家，她与很多擅长于关注自己的情绪的女性艺术家不一样，她的目光更多是投向个人与现实之间的关系，她在作品中对一些习以为常的视觉符号，重新进行解读，使之呈现一些难以把握与充满歧义的新的图像，她的作品并不试着给出一个答案，她只是提出问题，让观者去尝试一些看似牵强的，特别的，与众不同的、新的东西。把艺术作为一种与个人的生存有关体验，对自己与他人带来一些意想不到的思想碰撞。这是非常有意义的尝试。
——李勇政(艺术家，批判家)

熊燕在四川美术学院油画系的四年，正是艺术在中国如头怪兽急速冲撞的那几年，而她就在画室沉静地画着素描和对油画技法的执着训练。今天看她的作品，仍能体会到那种严谨的学院气质。
如今她在何工先生画室续修油画硕士。近期我看到她的作品关于时尚图像的解读，画面还是那种精到细腻，褶皱二维空间，又令人感到对图像时代的困惑，难以表述。潮而酷的图式是青年的集体向往，但在艺术家眼中它被怀疑了，欲言又止。
我想，正是这种欲言又止的无语境界恰是无意打动观者的利器。

——赵弥（艺术家）

魏文静
1985年生于成都
毕业于四川美术学院版画系
现工作生活于成都

——相比快乐，我更愿意带给你我的痛苦
这是我在看到过的一句话，大概记得是这样。

相比快乐，我更愿意带给别人我的痛苦。
相比美好，我更愿意带给别人和美好无关的体验。
相比绚丽，我更愿意带给别人无关华丽的干涩。

小时候，老师要求写日记，有字数规定。我的日记极短，字数不够，不被老师待见。我的第一篇长日记是这样的“X老师，你太烦了。这么让我写日记不行，写不出来，我没什么想表达的……以后不写了”，通篇不满，仿佛困兽出笼，第一次写够了字数。那个对我极其不满的老师没给分，只回了一篇比我字数还多的红色批注。于是一个不善言辞的少年才恍然一悟，原来沟通可以如此这般。之后的日子里，老师依然不待见我，依然不给我分数。但，这个洁癖型老师；这个在别人的本子里面只批分数的冷面型老师，却在我日记里留下了大段大段的鲜红注释。后来这种“某年某月某日”成了我书写形式成了我的习惯。懵懵懂懂，一夜成年。少年醒了，开始好奇地看世界，用最初的“某年某月某日”开始了干涩，不美好，可以称得上是痛苦的表达。
石版起源于18世纪工业革命，是为了印刷而产生，当然实用功能早就武功自废了。石版所用的石头产自德国巴伐利亚，全球几乎只有那一个产地，和恐龙同龄。现在那的石头已经快开采完了，替代的石头基本都不行。
在版画各个版种里面，石版大概是最费力最辛苦的一个版种。（1、费力，因为石头密度高，比普通石块重，制版的时候必须手工搬运，没有叉车。2、辛苦，制作工序比其他版画要多，即便所有工序做完，偶尔会因为天气的温差而印不出画3、石版和其他版画有个区别，石版是用化学原理显相——油水分离。其他版画，木刻，铜板那些都是物理的凹凸显相）。
我们班9个同学，8男1女，因为少有女生做石版。石版画是你得整天抱着个跟恐龙年纪一样大的高密度化的石头，制版，洗版，印刷，再制版，洗版，再印刷，这些工作都是重复的，耗费巨大体力的。不像油画或者是其他版画，能稍微优雅一点的去做。我先学会了当个工人，再学会了做石版。
我做的石版画让老师很无语，年纪大的觉得这个不是石版，年纪轻的又觉得它应该是。没有人将石版画做成我这个样子的，步骤麻烦，耗费体力。可是偏偏我就是属于那种最喜欢折腾的人。
我做的石版画很难看出是石版画，没有绚丽，也没有美好。折折腾腾地印出曾经的很多日记，对我来讲大概就是一个必要的修行。

石版画制作步骤
1、打磨石头（磨四边）
2、抛光（用各种精钢砂磨石头表面）
3、清洗
4、在石头上画
5、然后用各种化学制剂把画面留在石头上（包括纯硝酸，沥青，松节油等）
6、喷纸（印刷的纸要喷水，根据天气不同喷的不一样，拿捏不好就错版）
7、在石头上上墨
8、印刷
9、磨版（把图像磨掉）

『碎语』
音乐、艺术、金融这些多么不相干的领域在你的人生中重合，当人们在惊叹，在羡慕，在赞美时，在我眼中，那不过是你各种爱好中的“又玩了一票”。不过因为你的纯粹，喜欢就用尽全力去做，尽全力自然有收获，天道酬勤，如此简单。
也许用世俗的眼光来看，未来也许你会在人们眼中只是个不知所谓的理想主义者，也许你会成为某个领域让人侧目的先行者，但在我眼中，不论岁月侵蚀，沧海桑田，你就是一个为梦而拼搏的那个纯粹的人。
——唐睿（朋友）
她（魏文静）毕业时创作的作品，结合石版画、马克笔，用网格诠释世界，用点表达时间、空间。是一系列晦涩，难以被读懂的作品。我知道那只是因为她不愿意被读懂。她说那系列的作品是她的日志。灰色的基调和黑白灰的表达。仿佛我们身处的世界，时间空间物质所构成的三维。毕加索在老年时期的作品也是这般。对世界的疑问、探索、触摸……通过画笔表达和了解这个熟悉而陌生的世界。外在的世界，内在的世界。每一天都一样，每一天都不一样的世界。每一天她都很认真的在过，时间留下的痕迹也特别深刻。
——康弼君（同学）

何千里
生于四川泸州
川音成都美院硕士
现生活居住与于成都

文/ 丁晓洁
初看何千里的绘画会立刻有种时空交错的感觉，从《北冥之鱼》到《蕨•花园1号》，我们可以看到作为80后艺术家何千里那种独特的观察视角以及对自然风景和中国传统哲学如何融汇等诸多问题的个人化理解，两幅作品分别描绘了精神世界中的山水图景和孤独、忧郁的庭院一隅。而其中所透露出来的则是艺术家隐秘的私人经历以及这一代人所独有的共性包括生活体验及其呈现出来的矛盾与挣扎。但有所不同的是，何千里这种个体的经验与表征并没有像许多其他80后年轻艺术家那样呈现出一种难以解读或者是符号化的无序与混乱，其作品所表现出来的特征恰恰是一种浑然天成的诗意与宁静，进一步说，这种诗意与宁静又包裹在重重机械式以及工业化的冰冷体验之中。毋庸置疑，何千里并没有选择去投入到机械的复制与模仿的潮流之中，而是像中国古代的文人士大夫那样寄情于自我设定的精神山水。但这并不表明他的作品就是一种文人雅客的单纯隐逸与逃避，他是用想像去代替了对现实的纯粹模仿，尽管与传统的山水画精神一脉相承却又超然于这种单一的哲学思想并不断充斥现代社会瞬息万变的视觉经验以及情感经历于其中，不断强调风景画的承载功能并且融合和隐喻在自己的画面之中。
作为一位来自西南的年轻画家，何千里生于斯长于斯。那里是70年代末80年代初伤痕美术的酝酿之地，特有的地理环境与气候特征造就了西南画家既热烈又时常阴郁的双重性格。从何千里的画面效果来看他的作品更倾向于后者，阴冷灰暗的颜色与经过专门稀释的油彩合而为一，不由得使人想起古代吴镇、倪瓒的“荒寒萧索”抑或是20世纪初德国表现主义和维也纳分离派那种隐喻式的表现。奔放、流畅的笔触代表了画家沉积与压抑的情感。而《豆芽记》和《褐鼠花园》这类作品又时常提醒和告诉我们画家本人那种难以磨灭的童真与想象力，它们不仅仅是一幅幅山水画或者西洋风景画，更是何千里对现实世界以外形而上的关注与思考，“放大的蜗牛”（《褐鼠花园》）、“放大的豆芽”（《豆芽记》）、“放大的瞳孔”（《佛在水边说》）都不经意地泄漏出何千里对童年的记忆呈现以及对本真世界的渴望，这种超现实主义式的笔法会让我们想起达利那个软塌塌的钟表，但却没有让人感觉到有丝毫的造作和模仿之嫌。在《豆芽记》中除了拟人化的表达语言，我们还可以清晰地看到那条隐喻着秘密的黑色之河以及被砍伐的树木所遗留下来的“空洞”，毫无疑问，这就是一条忧郁的情感之河，它预示了画家内心深处无处宣泄的秘密，并成为何千里创作中的永恒之河。
庄子说：“天地与我并生，万物与我为一”。何千里正是在中国传统的“天人合一”思想中结合外来的西方现代主义诸家流派创造出自己独特的风景画语言，他把自己的迷茫、痛苦、快乐以及对生活的追问深藏在日渐成熟的画面之上，而这也正是绘画、诗歌、音律等艺术形式所能够带给我们的感官享受。正像何千里最近的作品《快乐旅程》一样，前方的道路是未知和神秘的，它必定会成为何千里在艺术探索中的“快乐旅程”。

丁晓洁
中央美术学院 视觉文化理论 专业研究生
北京《艺术地图》杂志社编辑部主任

我出生在长江边的一个小城，有着典型的亚热带气候，在成长的记忆中，总有一片一片的小天地，那里树木遮天蔽日，芳草丛生，昆虫飞舞在脸颊旁，清澈的沼泽里生活着桃花水母……
这是我内心的景致，我最喜欢画的风景，我所擅长的绘画语言在此能够得到展示。我让笔尖随着画布角落的一棵藤蔓开始蔓延，它们抽枝；分裂；成长，随之出现了俏皮的昆虫和温柔的野兽，这一切出现得是这样的自然，自然得让我感到诡异……
在这个我一手构建，但又在意料之外的后花园中，我和我的它们都获得了自由。
——何千里

碎语
“通过绿色的茎管催动花朵的力”（狄兰•托马斯），也是催动何千里的生活与艺术的动力。这个把画室设在田园之中，与身边植物，动物，农夫和睦相处的年轻人，把目光与思绪漫游在草丛深处，他深感其中的奥秘，并乐于以自己的艺术示之于人，使我们得以分享。揭露这些奥秘的方式，不在于真实的描摹，而必须倾听他们的声音，触摸他们的灵魂。BBC有部纪录片《植物的私生活》，就达到了这个境界。现在以风景，植物为题材的画家很多，而何千里无疑是独特的，我认为，这个独特源于他对催动世界与花朵的“力”始终保持的惊奇感。宇宙既浩渺无边又精微剔透，大至恒星，小至衰草，都是奇迹，值得我们敬畏。对之视若无睹者，不配做艺术家。——何多苓（艺术家）
何千里希望自己的绘画有着青苔一般谦卑的力量。虽是以绘画作为自己的表达手段，却更像是一个以植物为伴的农夫。居住在郊区的田园，阅读植物与造园的一切书籍，培育着各种有趣的植被。绘画在此刻只是一个出口，生活本身才是其绘画的推动力。——李杰（青年策展人、艺术家）